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沙龍 (Salon) 一詞源於法文的「會客室」。沙龍文化，則是十九世紀上半葉，特別是在巴黎，由於中產階級興起所帶起的一種交誼文化，通常是一些有錢人家，在自宅中舉行的一個小型聚會，或而請人吟詩作畫，或而有器樂演出，也可能有一些政治或科學方面的交流討論，一時蔚為風尚。
在巴黎沙龍文化正值顛峰的時期，恰與蕭邦流亡法國的十九年歲月 (1831-1849) 相合。蕭邦和沙龍文化之間的緊密相依，或多或少反映了他某些作品的結構型態，尤其是他的夜曲 (Nocturne) 和圓舞曲 (Walzer)。蕭邦 (Fryderyk Chopin, 1810- 1849)，這位一生幾乎把他全部的心力都貢獻給鋼琴的作曲家.
今日術語專書中對「沙龍音樂」的定義有兩種：一為在沙龍中演出的音樂，另一則是為沙龍活動所創作的作品。由於貴族和富人是沙龍文化的主要舉辦人，因此，相當難控制沙龍創作作品的品質，其中一重要原因即在：主辦人家中的女眷，在音樂會中也常想露露身手演奏幾曲，受邀的作曲家，顧及主辦人家小姐的能力和程度，往往不會寫技巧艱難的作品；除此之外，在沙龍中被演出的音樂，也有許多是名曲的改編，而沙龍音樂獨鍾愛於標題音樂的傾向，甚至導致十九世紀大量鋼琴小品的孕生。
鋼琴在沙龍音樂會中的獨占鰲頭，必須追溯到十九世紀初鋼琴製造技術的改良與進步，當時幾位有名的鋼琴製造商甚至是沙龍音樂會的大贊助者，這些製造商定期舉辦的半公開性沙龍音樂會，往往是年輕音樂家嶄露頭角的好機會，其音樂水準自是比一般沙龍高，於是也成為一些樂評家駐足之地，舒曼在報章雜誌上多次對蕭邦的正面評價，往往都源出於此。
白遼士1849年底於論壇雜誌 (Journal des Debats) 發表的蕭邦追悼文中，稱蕭邦為「當代沙龍的寵兒」，姑不論這頭銜是褒是貶，從其中我們都可看出，蕭邦和沙龍文化之間的密不可分。環顧蕭邦短暫三十九年的一生，令人相當震驚的是：這位六歲就被喻為神童，而在生前也頗富聲名的鋼琴家暨作曲家，一生中僅僅舉辦了三十場公開演奏會！1838到1848這十年間，熱愛他的觀眾甚至無緣在音樂廳中與他一見。 蕭邦排斥公開性的演出，卻將一生大多數的亮相機會留給了無數的沙龍，期間留下的部分作品，甚至是為配合沙龍文化而作，據一些蕭邦學者的研究，他的圓舞曲和夜曲即為此例，而馬祖卡舞曲 (Mazurka) 或可也勉強算之。
在沙龍中，表演曲目多偏向獨奏小品；二來，沙龍場所不大，即便是要演出他的鋼琴協奏曲，不會選擇以管絃樂團伴奏，反而以雙鋼琴形式取而代之，如此便不容易辨識出蕭邦在配器法上的弱勢；再則，比之一般沙龍的程度，蕭邦的鋼琴可被喻為大師，他在貴族和富人之列所博得的喝采和尊榮，相對於公開演出後遭致的批評，自然令他神往。1830年後，波蘭和俄國政治間的緊張情勢，也使蕭邦在歐洲的發展甚至居留舉步維艱，在回國無門前途又茫茫的情況下，使蕭邦花更多的時間在沙龍聚會中，其中一個最重要的因素在於— 部分巴黎沙龍的舉辦人，乃是波蘭流亡的貴族，不言自喻，鄉愁正是此間所扮演的角色。
身為作曲家，蕭邦在鋼琴曲式、技巧和和聲方面的突破，往往不是來自他的演奏經驗，而是他的教學經驗。事實上，與其說蕭邦是一位優秀的演奏家，毋寧說他是一位成功的教育家。蕭邦的收入，幾乎都是來自教學，想當然耳，他的學生來源大多是沙龍文化中的有錢人子弟，其中，其實也不乏技巧和音樂性頗堪琢磨的好學生，蕭邦的作品，有一些是為教學用途而寫的，他的練習曲 (Etude) op.10 及op. 25便是例子。事實上，蕭邦的許多作品都是題獻給他的學生。
蕭邦練習曲應是奠定他在鋼琴發展史上重要地位的要素之一。練習曲，顧名思義，是給學生平時拿來訓練手指技巧的一些基本練習，然而，異於往常，蕭邦的這兩套作品不但在技巧上有相當的困難度，他還是音樂史上第一個，在這樣枯燥的手指訓練曲當中，加入豐富的旋律線，以同時琢磨學生音樂性的作曲者 (值得注意的是，左手也有旋律線)。蕭邦的這兩套作品，不僅打破了一般對練習曲的乏味印象，而被視為是藝術之作，還成為後來許多作曲家寫作練習曲的榜樣。
蕭邦夜曲被視為是沙龍性質的作品，除了曲子本身精簡短小，主要是緣於它技巧上不若蕭邦其他作品艱澀，極適合於沙龍演出；再則，夜曲乃蕭邦早期的創作，風格仍維持在十九世紀初偏愛的華麗形式 (Style brillant)，恰相襯於沙龍文化比較流於表面的氛圍；即便如此，蕭邦夜曲的歷史地位仍不應被小視，尤其是其中蕭邦慣用的半音手法，和一些非尋常的和聲進行，這些方面對於浪漫晚期半音主義發展的影響，在近四十年的研究上受到了相當的重視。
在巴黎沙龍文化正值顛峰的時期，恰與蕭邦流亡法國的十九年歲月 (1831-1849) 相合。蕭邦和沙龍文化之間的緊密相依，或多或少反映了他某些作品的結構型態，尤其是他的夜曲 (Nocturne) 和圓舞曲 (Walzer)。蕭邦 (Fryderyk Chopin, 1810- 1849)，這位一生幾乎把他全部的心力都貢獻給鋼琴的作曲家.
今日術語專書中對「沙龍音樂」的定義有兩種：一為在沙龍中演出的音樂，另一則是為沙龍活動所創作的作品。由於貴族和富人是沙龍文化的主要舉辦人，因此，相當難控制沙龍創作作品的品質，其中一重要原因即在：主辦人家中的女眷，在音樂會中也常想露露身手演奏幾曲，受邀的作曲家，顧及主辦人家小姐的能力和程度，往往不會寫技巧艱難的作品；除此之外，在沙龍中被演出的音樂，也有許多是名曲的改編，而沙龍音樂獨鍾愛於標題音樂的傾向，甚至導致十九世紀大量鋼琴小品的孕生。
鋼琴在沙龍音樂會中的獨占鰲頭，必須追溯到十九世紀初鋼琴製造技術的改良與進步，當時幾位有名的鋼琴製造商甚至是沙龍音樂會的大贊助者，這些製造商定期舉辦的半公開性沙龍音樂會，往往是年輕音樂家嶄露頭角的好機會，其音樂水準自是比一般沙龍高，於是也成為一些樂評家駐足之地，舒曼在報章雜誌上多次對蕭邦的正面評價，往往都源出於此。
白遼士1849年底於論壇雜誌 (Journal des Debats) 發表的蕭邦追悼文中，稱蕭邦為「當代沙龍的寵兒」，姑不論這頭銜是褒是貶，從其中我們都可看出，蕭邦和沙龍文化之間的密不可分。環顧蕭邦短暫三十九年的一生，令人相當震驚的是：這位六歲就被喻為神童，而在生前也頗富聲名的鋼琴家暨作曲家，一生中僅僅舉辦了三十場公開演奏會！1838到1848這十年間，熱愛他的觀眾甚至無緣在音樂廳中與他一見。 蕭邦排斥公開性的演出，卻將一生大多數的亮相機會留給了無數的沙龍，期間留下的部分作品，甚至是為配合沙龍文化而作，據一些蕭邦學者的研究，他的圓舞曲和夜曲即為此例，而馬祖卡舞曲 (Mazurka) 或可也勉強算之。
在沙龍中，表演曲目多偏向獨奏小品；二來，沙龍場所不大，即便是要演出他的鋼琴協奏曲，不會選擇以管絃樂團伴奏，反而以雙鋼琴形式取而代之，如此便不容易辨識出蕭邦在配器法上的弱勢；再則，比之一般沙龍的程度，蕭邦的鋼琴可被喻為大師，他在貴族和富人之列所博得的喝采和尊榮，相對於公開演出後遭致的批評，自然令他神往。1830年後，波蘭和俄國政治間的緊張情勢，也使蕭邦在歐洲的發展甚至居留舉步維艱，在回國無門前途又茫茫的情況下，使蕭邦花更多的時間在沙龍聚會中，其中一個最重要的因素在於— 部分巴黎沙龍的舉辦人，乃是波蘭流亡的貴族，不言自喻，鄉愁正是此間所扮演的角色。
身為作曲家，蕭邦在鋼琴曲式、技巧和和聲方面的突破，往往不是來自他的演奏經驗，而是他的教學經驗。事實上，與其說蕭邦是一位優秀的演奏家，毋寧說他是一位成功的教育家。蕭邦的收入，幾乎都是來自教學，想當然耳，他的學生來源大多是沙龍文化中的有錢人子弟，其中，其實也不乏技巧和音樂性頗堪琢磨的好學生，蕭邦的作品，有一些是為教學用途而寫的，他的練習曲 (Etude) op.10 及op. 25便是例子。事實上，蕭邦的許多作品都是題獻給他的學生。
蕭邦練習曲應是奠定他在鋼琴發展史上重要地位的要素之一。練習曲，顧名思義，是給學生平時拿來訓練手指技巧的一些基本練習，然而，異於往常，蕭邦的這兩套作品不但在技巧上有相當的困難度，他還是音樂史上第一個，在這樣枯燥的手指訓練曲當中，加入豐富的旋律線，以同時琢磨學生音樂性的作曲者 (值得注意的是，左手也有旋律線)。蕭邦的這兩套作品，不僅打破了一般對練習曲的乏味印象，而被視為是藝術之作，還成為後來許多作曲家寫作練習曲的榜樣。
蕭邦夜曲被視為是沙龍性質的作品，除了曲子本身精簡短小，主要是緣於它技巧上不若蕭邦其他作品艱澀，極適合於沙龍演出；再則，夜曲乃蕭邦早期的創作，風格仍維持在十九世紀初偏愛的華麗形式 (Style brillant)，恰相襯於沙龍文化比較流於表面的氛圍；即便如此，蕭邦夜曲的歷史地位仍不應被小視，尤其是其中蕭邦慣用的半音手法，和一些非尋常的和聲進行，這些方面對於浪漫晚期半音主義發展的影響，在近四十年的研究上受到了相當的重視。
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